Alessandro Peroni

 

Imbonitori, pulcinella e società civile:

il Mondo nuovo di Giandomenico Tiepolo

(pubblicato in “Oltrecorrente”, n. 13, settembre 2007, pp. 225-29)

 

 

 

 

Se leggiamo gli scritti – pubblici, e ancor più quelli privati – redatti all’indomani della Rivoluzione del 1789, ci rendiamo conto di come l’opinione pubblica europea avesse percepito il fatto di trovarsi di fronte ad un’epoca nuova. Anche in uno dei carteggi più lunghi ed intensi del secolo XVIII, quello fra Roma e Milano dei fratelli Pietro ed Alessandro Verri (cfr. Verri, 1910-1942), non mancano numerosi riferimenti agli eventi politici al centro dell’attenzione di tutta Europa. Dietro le loro frequenti osservazioni sul teatro, si celavano spesso, neanche troppo velatamente, riflessioni più profonde che riguardavano la rivoluzione in atto in Francia e le idee che iniziavano a circolare anche in Italia. Alessandro, che, anni prima, aveva viaggiato e conosciuto direttamente altri popoli e altre usanze, era convinto che il carattere degli Italiani li avrebbe comunque tenuti lontani dai grandi mutamenti che stavano sconvolgendo l’Europa: “Il carattere comune all’Italia, per quanto io ho potuto conoscere dal paragone di altre nazioni, è l’effetto della sua decadenza, per la quale non ha partecipazione de’ grandi avvenimenti della Europa. Siamo quasi tutti senza vera patria, province e non Stati, senza gloria nazionale, senza desideri alti di risplendere fra le nazioni, e perciò ridotti a’ piaceri de’ sensi: l’amore, la musica, le belle arti. La musica poi è, si può dire, l’occupazione universale [...]. Quindi l’italiano è facilmente sensibile alle impressioni molli, ma sorride alle forti e grandi. Perciò Metastasio [...], porgendo frutti delicati, ha toccato il tasto del carattere nazionale, e tutte le fibre si sono risentite. Scrivendo in genere detto da Cicerone e dagli antichi ‘attico’, cioè semplice, sobrio, delicato, elegante, corretto, credo che si avrebbe applauso in Italia: difficile ad ottenerlo sarà per ora a chi aspiri al grande, ed al forte, ed al sublime, per le suddette disposizioni degli animi” (19 maggio 1792).

La poesia del melodramma metastasiano, così elegante e priva di slanci entusiasti, rappresentava perfettamente quello che per Alessandro Verri erano lo spirito ed il senso estetico degli Italiani, i quali – popolo sradicato – erano privi di autentiche passioni, di sentimenti patriottici o desideri di “gloria nazionale”, mentre erano inclini ad un delicato trasporto per le arti e, in particolare, per la musica. Ecco perché il Metastasio costituiva per gli Italiani, ancora alla fine del secolo, il modello insuperato di poesia teatrale.

Nella sua risposta al fratello, Pietro Verri, che si era a lungo battuto a favore di una riforma del teatro italiano, alludeva, citando alcuni titoli di commedie, alla profonda differenza fra l’animo degli Italiani e quello dei Francesi, i quali proprio in quei giorni avevano proclamato la Repubblica: “Noi giudichiamo male, perché ragioniamo sul popolo di Francia come sul nostro; eppure la differenza che v’è fra la Gara de’ Zanni e il Misanthrope, le Trentatré disgrazie di Arlecchino e Le Joueur dovrebbe farci accorti dello stato diverso delle due nazioni, giacché gli spettacoli ne sono la misura. Per conoscere la verità conviene essere cosmopolita, ed io penso che l’adularci non sia mai tratto di pubblica benevolenza, dove la presunzione e il letargo della ignoranza formino i nostri mali” (17 ottobre 1792).

Queste riflessioni di Pietro rappresentavano l’ammissione della definitiva sconfitta nella propria battaglia giovanile sul “teatro comico” condotta anni prima attraverso le pagine del “Caffè”. Il progetto di portare in scena la società, con le sue tensioni e i suoi drammi, era fallito: l’Italia era rimasta legata alle vecchie tradizioni del melodramma e della commedia dell’arte, senza riuscire a realizzare una forma di teatro (che era invece una realtà in Francia) che rappresentasse la realtà contemporanea e si facesse veicolo di nuove idee.

Eppure, in Italia questa idea di teatro, se risultò quasi sempre fallimentare sui palcoscenici, divenne una realtà nella pittura, accettando le istanze espresse autorevolmente dal Dubos, secondo il quale i dipinti dovevano contenere la messa in scena di un episodio “comme dans les tragédies” (Dubos, 1770, vol. I, p. 281), un’esigenza estetica, questa, sentita anche dal nostro Pietro Verri (cfr. Panizza, 1996).

Fra i numerosi esempi di questa tendenza artistica, ci occupiamo qui delle opere dell’ultimo periodo di Giandomenico Tiepolo (il cui stile pittorico fu acutamente definito da Goethe “naturale”), e in particolare del grande affresco dal titolo Il Mondo nuovo, che rappresenta una delle più ironiche, efficaci e “teatrali” messe in scena della società italiana della fine del secolo XVIII. Giandomenico, figlio del celebre Giambattista e nipote di Francesco Guardi, “nacque veneziano nel 1727, morì austriaco nel 1804” (Lucco, 1995, p. 434): consapevole della decadenza di Venezia, egli assistette impotente alla sua caduta. Un presagio della fine incombente può essere letto nelle opere tarde dell’artista, in particolare negli affreschi – fra cui il Mondo nuovo – della sua villa di Zianigo (ora esposti al museo veneziano di Cà Rezzonico), suo ultimo ritiro, dove, sciolto dai vincoli imposti dalla committenza, nonché dalla pesante eredità artistica del padre, fu libero di esprimere la sua vena ironica e al contempo malinconica. Opera coeva e tematicamente prossima a questa ultima grande impresa pittorica fu la realizzazione di una serie di 104 disegni (oggi sfortunatamente dispersi fra diversi proprietari) dedicati alla storia di Pulcinella, chiamata Divertimento per li regazzi, titolo che, secondo il Mariuz, rappresenta “una confessione indiretta dello stato di isolamento dell’artista, consapevole che l’arte in cui crede non può certo essere apprezzata dai ‘Professori intendenti’. In tempi ostentatamente seriosi, Giandomenico, figlio di una civiltà per la quale la vita era gioco e rispecchiamento teatrale, indirizza il suo ultimo messaggio a coloro che ancora possono vivere nella dimensione del gioco, appunto ai ragazzi” (Mariuz, 1971, p. 87). La figura di Pulcinella, già presente in opere precedenti di Giandomenico, diventa protagonista delle ultime creazioni dell’artista: in questa raccolta di disegni, il personaggio della commedia dell’arte appare immerso – spettrale, disorientato e beffardo protagonista – nel contesto della realtà contemporanea, mentre negli affreschi della villa di Zianigo, diventa soggetto di parodie di precedenti opere proprie e paterne.

Torniamo, però, al Mondo nuovo: di questo affresco il Tiepolo realizzò due versioni. La prima, del 1757, si trova nella foresteria della Villa Valmarana ai Nani di Vicenza. Vi è rappresentata una scena del carnevale veneziano. La folla delle maschere, disordinatamente in fila, attende il proprio turno per guardare, attraverso una finestrella, all’interno del casotto del “Mondo nuovo”, dove una lanterna magica proietta immagini esotiche, che un ciarlatano, in piedi su uno sgabello, illustra alla folla.

Come in altre opere di Giandomenico Tiepolo, il Carnevale diventa occasione per la messa in scena di un evento, al quale la folla in maschera assiste numerosa e spensierata. Se prendiamo in considerazione altri due celebri dipinti, quali il Ciarlatano cavadenti e il Minuetto (le cui versioni più celebri si trovano oggi al Louvre dopo essere state, nel XVIII secolo, proprietà di Francesco Algarotti), osserviamo che ogni personaggio è colto – come in una scena di commedia – nei suoi atteggiamenti quotidiani, talora filtrati attraverso un’ironia inquietante. Il cavadenti mostra al pubblico il dente estratto con la nobile esultanza di un guerriero trionfante; il minuetto della tela omonima perde ogni connotato di danza elegante e composta, diventando – nel caotico contesto del Carnevale animato da maschere grottesche – una danza sfrenata.

Nella versione del 1791 del Mondo nuovo, si osservano significative differenze, segno di profondi cambiamenti, interiori dell’artista ed esteriori della società in cui egli viveva. Qui tutti i personaggi (tranne un fanciullo e due figure adulte che rappresentano i due Tiepolo) sono rappresentati di spalle, e, soprattutto, non sono più in maschera: il Carnevale, l’eterna festa rappresentata nei dipinti precedenti, è finito. Rimane solo un Pulcinella, ormai più persona vera e propria che maschera di commedia (egli, come si è detto, sarà protagonista dei successivi affreschi della Stanza dei Pulcinella di Villa Tiepolo). Nel loro accalcasi intorno alla baracca del “Mondo nuovo”, le figure, rispetto alla versione del 1757, perdono di distinzione, diventando una ‘massa’ indeterminata, “dominata dalla figura del ciarlatano, che, dall’alto di uno sgabello, sembra manovrare la folla con la sua asta, quasi si trattasse di marionette di cui muovere i fili. È uno sguardo lucido e amaro sull’umanità presente e la sua sorte” (Lucco, 1995, p. 439).

Tentare un’interpretazione puntuale delle figure del “Mondo nuovo”, come se si trattasse dei personaggi di un’allegoria, sarebbe improprio. Piuttosto, è bene rimarcare come Giandomenico intendesse rappresentare pittoricamente il sentimento che gli procurava la lucida percezione del disfacimento incombente del mondo in cui era vissuto: egli “sente lo sfacelo di una società in piena crisi e lo adombra sotto l’aspetto di spassosa e amara buffoneria” (Pallucchini, 1995, p. 586). La novità nell’opera di Giandomenico Tiepolo non sta tanto nella sua abilità nell’inventare personaggi caricaturali, ma piuttosto nel fatto che egli “trasferisce quelle immagini in un contesto ambientale, le cala [...] in uno spazio empirico: bersaglio comico non è tanto la natura degradata, quanto la società decaduta” (Mariuz, 1971, p. 83).

È così che il Mondo nuovo può essere letto come una messa in scena (più teatrale di quanto lo stesso teatro italiano dell’epoca si potesse permettere) di questo senso di inquietudine. Quali sono le colpe di questa “società decaduta” alle quali sembra alludere il Tiepolo? Probabilmente proprio “la presunzione e il letargo della ignoranza” che Pietro Verri indicava come i mali principali degli Italiani. La società dell’ancient régime, così come Giandomenico la rappresentava anni prima, riusciva a trovare un senso al proprio essere attraverso i mascheramenti del Carnevale, era “un umanità che si gloria di aver rinunciato alla propria identità storica e allegramente brucia il suo essere nel gioco effimero delle apparenze” (Mariuz, 1971, p. 46). Ma ora, dopo la Rivoluzione, il tempo del divertimento è finito e le maschere sono state calate. Ciò nonostante, di quella folla di nobili, borghesi e popolani girati di spalle continuiamo a non vedere i volti (fuorché, simbolicamente, quelli del fanciullo e dei due pittori). Ancora una volta attratti da un ciarlatano, tutti sono in impaziente attesa di vedere il “Mondo nuovo” attraverso la finestrella. Di fronte a loro – incombente ed ignorato (forse lo percepisce solo il fanciullo di cui intravediamo il viso) – si apre l’orizzonte azzurro del mare e del cielo, spazio (e tempo) ancora indeterminato, nel quale sarebbe possibile trovare e costruire quel mondo nuovo che invece si preferisce illusoriamente cercare nella lanterna magica dell’imbonitore.

 

 

 

 

Bibliografia essenziale

 

J. Byam Singer, The Drawings by Domenico Tiepolo, Faber and Faber, London, 1962.

J.-B. Dubos, Reflexions critiques sur la poésie et la peinture, 3 voll., Pissot, Paris, 1770, vol. I, p. 281.

A.M. Gealt (a cura di), Domenico Tiepolo. I disegni di Pulcinella, trad. it. Di A. Emo, Mondadori, Milano, 1986.

A.M. Gealt, G. Knox (a cura di), Giandomenico Tiepolo. Maestria e gioco: disegni dal mondo. Catalogo della Mostra tenuta a Udine nel 1996, Electa, Milano, 1996.

M. Lucco, Giandomenico Tiepolo, in Storia di Venezia. Temi: l’arte, a cura di R. Pallucchini, 2 voll., Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma, 1995, vol. II, cap. iii, § 6, pp. 431-40.

A. Mariuz, Giandomenico Tiepolo, con prefazione di A. Morassi, Alfieri, Venezia, 1971.

A. Mariuz, I disegni di Pulcinella di Giandomenico Tiepolo, “Arte veneta”, XL, 1986, pp. 265-273.

A. Mariuz, F. Pedrocco, Giandomenico Tiepolo. Gli affreschi di Zianigo a Ca’ Rezzonico, Marsilio, Venezia, 2004.

G. Panizza, La “vera commedia” del Corneliani e le ‘passioni’ di Pietro Verri, “Nuovi studi: rivista di arte antica e moderna”, I, 1996, 2, pp. 113-132.

R. Pallucchini, La vena satirica di Giandomenico Tiepolo, in La pittura nel Veneto. Il Settecento, diretta da C. Pirovano, curatori vari, Electa, Milano, 1995, tomo II, pp. 554-87.

F. Pedrocco, Disegni di Giandomenico Tiepolo, Milano, Berenice, 1990.

P. Verri, A. Verri, Carteggio di Pietro e Alessandro Verri, a cura di A. Giulini, E. Greppi, F. Novati e G. Seregni, 12 voll. in 13 tomi, Cogliati [poi Milesi, infine Giuffrè], Milano, 1910-1942.